Du levande, in der englischen Fassung You, the Living (dt.: Das jüngste Gewitter) hat Roy Andersson seinen vierten Film genannt und damit einen Pfad für sein Filmschaffen vorgegeben. Für das Verständnis seiner oft surreal genannten Szenen ist es hilfreich, das Zitat aufzunehmen, das den Filmemacher zum Titel inspirierte. Es entstammt Goethes zehnter Römischer Elegie und scheint zunächst auf einfache Weise mit der Stadt Göteburg verbunden, in der der Film spielt. Durch dieses Göteburg mit seinen zerträumten Figuren und zerwühlten Erzählfäden fährt eine Straßenbahn, die als Endstation Lethe angibt. Den Fluss also, aus dem die Toten trinken, um Eingang ins Totenreich zu finden. Lethe bedeutet Vergessenheit, aber auch Vergessen, es bedeutet, was die Toten vor sich verbergen. Darauf bezieht sich Goethe, wenn er schreibt:
Alexander und Cäsar und Heinrich und Friedrich, die Großen,
Gäben die Hälfte mir gern ihres erworbenen Ruhms,
Könn´t ich auf eine Nacht dies Lager jedem vergönnen;
Aber die Armen, sie hält strenge des Orkus Gewalt.
Freue dich also, Lebend´ger, der lieberwärmeten Stätte,
Ehe den fliehenden Fuß schauerlich Lethe dir netzt.
You, the Living sucht diese Lebensfreude, es ringt sie Momenten ab, die schauerlich oder bizarr aussehen, im besten Fall gleichzeitig komisch. All diese Lebensimpulse werden von der Musik einer probenden Jazz-Band unterbrochen. Oder eingerahmt, je nachdem, wie man das sehen möchte. Da ist ein Musiker, der noch übt, während er Sex hat. Ein anderer scheint in seinem riesigen Blasinstrument zu wohnen, so groß ist sein Sousaphon, eine Art gigantische Tuba. Den ganzen Film lang übt der Blechmann einen einzigen Ton. Tröt. Man möchte verzweifeln, man möchte ihm eine Partitur in die Hand drücken. Am Ende kommt das Orchester zusammen. Und höre da: Der eine Ton des Sousaphonisten ist der Taktgeber für eine größere Harmonie.
Um die Auswahl der 73. Mostra Internazionale d`Arte Cinematografica würdigen zu können, ist es gut, sich das musivische Erzählprinzip von You, the Living noch einmal vor Augen zu führen. Manche sprachen in diesem Jahr von einem apolitischen Festival, das sich in Geschichten von außerirdischen Flugobjekten, religiöser Gefühligkeit oder vermeintlich esoterischer Schwärmerei (Terrence Malicks Yoyage Of Time) verannte, während da draußen die Welt vor Ungerechtigkeit brennt. Doch seitdem ich Roy Anderssons Film You, the Living 2007 gesehen habe, kann ich diesen Ton nicht vergessen. In der Partitur der Filmgeschichte ermöglicht er ein höheres Verständnis vom Filmemachen, Filmeleben und Verstehen: Manchmal muss man Spieler aus verschiedenen Sphären zusammendenken, um eine Stimmung aufzufangen.
Ankunft
Arrival , Ankunft heißt Denis Villeneuves herausragender Wettbewerbsbeitrag, man kann diesen Titel durchaus zweigleisig lesen. Zum einen ist es die Ankunft ovaler, erratisch wirkender Raumschiffe, die einen typischen Science Fiction Film vorzugeben scheint. Doch etwas weitaus Subtileres kommt mit den Wesen an, die sich auf allen Kontinenten am Himmel über der Erde positionieren. Da sie auf die üblichen Prozeduren nicht antworten, Waffen ignorieren und nichts Feindseliges ausstrahlen, wird von Seiten des amerikanischen Militärs ein Team zusammengestellt, das in das Independence-Day-Genre frischen Wind bringt. Das Eliteteam schwingt Reden statt Schwerter. Die Linguistin Louise Banks entschärft die Lage, indem sie einfache Fragen stellt. Was muss klar sein, bevor Sie jemanden zum Feind deklarieren und beschießen? Nun zum Beispiel die Frage, ob der Fremde eine Sprache spricht, in der das Wort „Feind“ überhaupt existiert.
Das Drehbuch zu Arrival basiert auf Ted Chiangs Kurzgeschichte "Story Of Your Life" und macht Linguistik zum neuen Lieblingsfach aller Sehbegeisterten: Es belebt die Theorie, dass Sprache unsere Annahme von Wirklichkeit verändert durch Bilder, die so poetisch sind, als hätten Chomsky und Shakespeare mit Heptapoden Tee getrunken und festgestellt, dass Tee auch aus Buchstaben-Blättern bestehen kann. Die Heptapoden, krakenähnliche Außerirdische mit schwungvollen Tintenergüssen aus freundlichen Armmündern entdecken in Louise Banks eine verwandte Seele. Nicht allein, dass Louise seltene oder verschüttete Sprachen spricht und die tintenstrahligen Kryptogramme der Ankömmlinge zu entziffern lernt, sie hat auch ein Geheimnis, das kaum weniger überirdisch ist. Louise hat Träume. Träume haben viele, doch Louise hat seit Jahren dieselben. Sie begegnet im Traum ihrer Tochter, die sie über alles liebt und doch aufgeben muss. Ihre Tochter hat eine seltene Erkrankung und stirbt im Alter von 19 Jahren.
Der Film, der an Stanley Kubricks 2001 gemessen werden muss, zeigt diese Träume zu Beginn so selbstverständlich, als seien sie Erinnerungen. Da ist die Ehe mit dem berühmten Wissenschaftler, der diese Tochter liebt, doch nicht zulassen will, dass Louise ein spirituelles Heilmittel sucht. Da ist die Scheidung von dem berühmten Wissenschaftler, die dazu führt, dass Louise sehenden Auges ihr einziges Kind ins Krankenhaus begleitet, wohl wissend, dass sie es verlieren wird. Doch Louise hatte nie eine Tochter. Erst durch die Kalligraphie der Kopffüßler, die sie als zartbesaitet kennenlernt, bekommt Louise den Schlüssel zum Verständnis ihrer quälenden Gesichte: Was sie träumend gesehen hat, ist die Zukunft. Doch will sie diese Zukunft haben?
Während sich auf der Erde die Hartbesaiteteten durchsetzen und den Beschuss der vermeintlich unverständlichen Besucher aus dem Weltraum fordern, erfährt Louise, was in ihrer Macht liegt. Sie muss einen Traum haben von einem Kongress, auf dem ihr gedankt wird, weil sie die universelle Sprache aller Sternenvölker gefunden hat, die es den Bewohnern der Erde endlich gestattet, sich über alle Sprachbarrieren hinweg zu verstehen. Gefeiert als Wissenschaftlerin, die die babylonische Sprachverwirrung aufgehoben und dadurch den Frieden auf Erden ermöglicht hat, trifft Louise in der erträumten Zukunft eben jenen russischen General, der beinah Atomwaffen gegen die Ankömmlinge eingesetzt hätte. Auf die Frage hin, was ihn zur Umkehr bewogen habe, flüstert der russische Befehlshaber in ihr Ohr: Sie habe ihm sagen können, was seine Frau ihm auf dem Totenbett gestanden habe
Die Ankunft der menschenfreundlichen Heptapoden erweist sich so in der zweiten Lesart des Films als Louises Ankunft in einem höheren Sein. Schamanin könnte man sie nennen oder hellsichtig. Indem Louise anerkennt, dass Zeit und Raum eine auf Erden herrschende Illusion sind, nimmt sie ihre Träume als Mittel wahr, um die Gegenwart zu verändern. Bevor der Krieg ausbricht, gelingt es ihr, in der bedrohlich eskalierenden Jetzt-Zeit des Films besagten russischen General am Telefon zu erreichen und die Worte auszusprechen, die außer ihm und seiner verstorbenen Gattin niemand wissen kann: Es sei denn, der Mensch vermöchte seine Buddha-Natur zu leben und zu erkennen, dass Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft ein Strom sind. Der Wortstrom, der die Erde in Einklang bringt, hat jedoch Konsequenzen. Mit dem Kollegen, der ihr bei der Erforschung der außerirdischen Sprache hilft, wird Louise ein Kind zeugen. Es wird ein Mädchen sein und mit einer unheilbaren Krankheit geboren werden. Es wird mit 19 Jahren sterben. Oder vielleicht doch nicht?
Ob Louise ihre Traum-Mittel einsetzt, um ein Heilmittel zu finden, das lässt der Film offen. Doch er verbindet das private Ja-Wort der beiden Sprach-Wissenschaftler, die die Erde retten, mit dem Ja-Wort einer kosmischen Fügung: Die traurigen Träume, die in der Zukunft bereits real sind, muss eine phantastisch spielende Amy Adams in der Rolle der Louise akzeptieren. Der Atomkrieg findet nicht statt und ein Kind mit einer todbringenden Krankheit wird als gegeben angenommen. Macht das Angst oder macht es das Leben lebenswert, weil es fragil und kostbar ist? Der Film lässt sich bei allen visionären Bildern von Raumschiffen, die definitiv nicht wie die Enterprise aussehen, Zeit, um diese Fragen zu würdigen. Müssen wir private Opfer bringen, um die Menschheit vor Selbstzerfleischung zu bewahren? Ja. Ist es unumgänglich? Nein. Die Sprache, die hier letztlich gelernt wird, ist die der menschlichen Träume.
Weggehen
El Cristo Ciego (The Blind Christ) ist der chilenische Wettbewerbsbeitrag von Christopher Murray betitelt, der wie in einer Umkerhrbewegung davon spricht, dass man weggehen muss, um eine Ankunft zu zeitigen. Murrays Held ist Michael, ein junger Mann, der als Kind ein Wunder vollbracht hat. Bei einem Ausflug in die nähere Umgebung der Slums, aus dem der treuherzige Wundertäter stammt, hat Michael seinem besten Freund das Leben gerettet. Ein Feuer in der Wüste ist ihm in Erinnerung und dass der schwerverletzte Freund danach wieder gehen konnte. Doch ist dies ein Traum oder hat Gottes Feuer Michaels Hand versengt? Die Menschen in seiner Nähe, allen voran sein gewalttätiger und ständig besoffener Vater möchten Michael glauben machen, das Gott nicht existiert. Jedenfalls nicht in der Wirklichkeit, die sich die Slumbewohner mit denen teilen, die sie auf allen Ebenen ihres Daseins ausbeuten. Gott ist nur eine Floskel in den Mündern der korrupten Machthaber und ihrer fanatischen Ordnungshüter, die rund um die Wüstenei der Armut und Erniedrigung dafür sorgen, dass sich rosenkranzbehangene Elendsgestalten auf die Knie werfen als hätte es Jesus Christus nie gegeben. Michael wagt sich mit einer Borschaft vor die Tür, die ihn zum Feind der Frömmler, Heuchler, Kartelle und Großgrundbesitzer macht. Steht auf, sagt er zu den Übergangenen, wir alle sind Heiler, wir alle haben Gott in den Händen, im Leib, in der Seele. Dafür wird der junge Mann geschlagen und denunziert.
Dann kommt die Kunde, dass der Freund von früher nach einem Minenunglück abermals auf den Tod liegt. Das Minenunglück ist ein Synonym für menschenunwürdige Arbeitsbedingungen, doch wer soll sich darüber noch aufregen? Wer etwas fordern, da Gott vermeintlich den Reichen gehört? Michael macht sich auf, um erneut ein Wunder zu wirken. Barfuss wird er durch das Land der nie überwundenen Diktatur pilgern, um seine schmerzende Hand aufzulegen, wo immer sie gebraucht wird. Er tauft und segnet kostenlos, er hilft und repariert, seine Hände können alles, weil sein Herz die Menschen überzeugt. Immer mehr schließen sich ihm an und wollen das Wunder mit eigenen Augen bezeugen. El Cristo Ciego erzählt von einer proletarischen Gralssuche, die den Gottesstreiter beinah das Leben kostet, doch viele sehend macht. Auf seiner Reise entwickelt Michael seine Befreiungstheologie: Dass Gott uns allen die Kraft zur Heilung gegeben hat, dass wir alle Gottes Kinder sind, nicht anders als Jesus es war und ist.
Als er den Freund endlich findet, ist Michael von der Anstrengung, das Land zu heilen, denn nichts anderes als eine chilenische Artussage ist dieser Film, so ermattet, dass er an sich selbst zweifelt. Der Zynismus des Freundes, der exemplarisch für Chiles Unterschicht die Knochen hinhält und wie begraben ist unter dem Hass auf sein elendes Leben, lässt Michaels Hoffnung schwinden. Vor den Augen seiner Anhänger versagt er. Schamerfüllt macht sich Michael auf die Heimreise. Als er ankommt, ist das Haus seines Vaters gefegt und von Unrat befreit, die Augen des Vaters sind klar und überall leuchten Kerzen. „Du hast Hoffnung gebracht, Sohn“, sagt der Vater. Das Feuer, das vorher nur für Michael sichtbar war, ist übergesprungen. Die legendäre Wunde, die sich nicht schliesst, ist hier nicht auf einen Menschen bezogen, sie ist der klaffende Schlund der Ungerechtigkeit, die Lateinamerika regiert. Doch wenn einer weggeht, kann er auch ankommen.
Wiederkehr
Ang Babaeng Humayo (The Woman Who Left) von Lav Diaz verbindet alle Punkte, die Arrival und El Cristo Ciego berühren, zu einer Linie. Zwar landen in Lav Diaz' vierstündigem Meisterwerk keine Raumschiffe, auch geht keiner über Land und tut Wunder, und doch kommt alles zusammen, was in den anderen beiden Filmen eine Rolle spielt. Dem Film liegt Tolstois Erzählung „Gott sieht die Wahrheit und wartet“ zugrunde, doch nur in einem Maße, das den philippinischen Regisseur selbst in einem Statement sagen ließ, er habe die Wendungen des Buches und der Charaktere vergessen, doch nie die Kernaussage: “I remember that what really struck me when I read it was that none of us understands life“.
Wie bei Villeneuve und Murray geht es um etwas, das nicht mit Vernunft erklärt werden kann. Der äußerste Ring der Filmerzählung ist die Geschichte der Lehrerin Horacia, die seit Jahrzehnten schuldlos in einem philippinischen Gefängnis sitzt. Sie ist ein Licht in finsteren Zeiten, unterrichtet die Insassinnen und ihre Kinder im Lesen und Schreiben, anerkannt und gewürdigt selbst vom Gefängnispersonal. Ihre unerschütterliche Güte, aber auch ihr eigenes Schreiben, in dem sie die Grausamkeit der Gefangenschaft literarisch auffängt, bringt eine Mitgefangene dazu, sich das Leben zu nehmen. Nicht ohne eine Brief zu hinterlassen, in dem sie bezeugt, dass in Wahrheit sie für den Mord verantwortlich ist, für den man Horacia verurteilt hat. So kommt im Jahre 1997 zutage, dass ein abgewiesener Verehrer sich an Horacia rächte, indem er den Mord in Auftrag gab, der Horacia angelastet wurde.
Längst über Fünfzig hat die Frau mit der großen Selbstbeherrschung ihr Leben verpasst, ihre Kinder nicht aufwachsen sehen. Nach ihrer Entlassung trifft sie die erwachsene Tochter, die zu ihr hält, doch nur bittere Nachrichten hat. Horacias geliebter Mann ist über dem Kummer gestorben, ihr Sohn hat sich hasserfüllt von der vermeintlich mörderischen Mutter abgewandt und ist Drogenopfer wie Drogentäter geworden. Niemand weiß er wo ist. So fährt Horacia in die Stadt, in der ihr einstiger Verehrer zum Mafiaboss aufgestiegen ist, und beginnt ein Doppelspiel. Tagsüber betreibt sie mit dem Geld aus der staatlichen Kompensation eine Garküche und fängt die Ärmsten der Armen auf, denen sie Arbeit gibt und Hoffnung wie der Blinde Christus. Nachts streift sie in Hosen und Militärjacke durch die rechtlosen Straßen und sucht einen Zugang zu dem paramilitärisch abgeriegelten Villengelände des Mafiabosses. So lernt sie die Stadt kennen und mit den Menschen, die ihr begegnen, Schicht um Schicht Übel und Elend, Vorurteile und Stolz, Schuld und Sühne. Ein Sündenregister der Philippinen entfaltet sich in den Mini-Dramen, die der Regisseur der langsamen Annäherung bezeichnenderweise in riesigen, beinah leblos wirkenden Tableaus aufblitzen lässt. Oft sind Figuren winzig klein im Bild, machtlos vor gigantischen Kränen und Industrieanlagen, bedeutungslos vor Kathedralen und anderen Mafia-Bauwerken, denn nirgendwo ist Gott, was er sein könnte, überall herrscht totale Unterwürfigkeit und Korruption, so dass selbst der Mafiaboss sich darüber wundert, dass niemand ihm widersteht.
Während der philippinische Pate seinem Seelsorger regelmäßig Angst macht, wünscht er sich Gottes Einspruch, doch wie es bei Tolstoi heißt: Gott sieht die Wahrheit und wartet. So wird aus den Abgründen dieses Erzählwirbels eine Figur auf die Straße geworfen, der Horacia im Vorübergehen hilft. Da sie von gewalttätigen Mitgefangenen gelernt hat, Gewalt anzuwenden, verteidigt sie einen zarten Mann auf halsbrecherischen Highheels, der sich im scheinheiligen Gefüge der katholischen Philippinen wie ein Außerirdischer ausnimmt. Der transsexuelle Stricher erkennt in ihr seine Heilige und sucht nach einer Massenvergewaltigung abermals ihre Hilfe. Horacia nimmt den Blutenden auf und pflegt, in Bildern, die alles sagen über ein Land, das zerplatzen würde, würde jedes verlogene Gebet umgehend gestraft. So kommt sie selbst zu einem wundersamen Straferlass. Bereit, den Mafiaboss zu ermorden und sich die Schuld zu verdienen, die sie unschuldig abgesessen hat, wird Horacia aus dem Rachereigen herausgenommen. Ohne ihr Wissen greift der dankbare Transsexuelle ihre Pläne und ihre Pistole auf und ermordet den Mafiaboss. Was sein Motiv gewesen sei, will die Polizei wissen, die den Mörder des größten örtlichen Arbeitgebers in der Haft schonungslos verprügelt. Doch zum ersten Mal hat der Ausgestoßene seine Würde gefunden. Er schweigt und findet seinen Frieden in diesem Dienst. Wenn er den vermeintlich Normalen, die jedes Verbrechen decken, schon nicht als Mensch gilt, kann er doch die Frau mit dem übervollen Herzen davor bewahren, sich schuldig zu machen.
Ein transsexueller Racheengel verbindet sich so im Gefüge des Festivals mit einem Blinden Christus und den aufopferungsvollen Heptapoden, die sich zur Erde begeben, wohl wissend, dass niedere Geister sie lieber auslöschen als den Zusammenhalt der Menschheit zulassen wollen. Auf seltsame, ebenso poetische wie irrationale Weise wird hier ein Ton hervorgebracht, grenzüberschreitend, bildsprengend, zum Himmel schreiend ob der Ungerechtigkeit auf Erden. Möge er in den Kinos der Welt sein wie Joshuas Trompetenklang vor Jericho, der die Wände zum Einstürzen brachte.