Schon zu seinen Lebzeiten wurde er als Klassiker verehrt: Akira Kurosawa, 1910 in Tokyo geboren und im vergangenen Jahr gestorben. Meister, japanisch sensei, wurde er zuletzt genannt, und manchmal auch, in einer Mischung aus Pathos und Ironie, "der Kaiser". Mehr als die Hälfte der Geschichte des Kinos umspannt sein filmisches Werk. Zugleich wie ein anderer der großen Repräsentanten dieser eigensten Kunst des 20. Jahrhunderts, der nur wenig jüngere Michelangelo Antonioni, drehte er 1943 seinen ersten Film, Sugata Sanshiro, der schon ein Grundthema Kurosawas aufgreift, das Verhältnis zwischen einem Lehrer und seinen Schülern. In Madadayo, seinem letzten, kehrt es wieder, als Hommage an die Erfahrung und den Eigensinn, an Wissen und Lebensklugheit, die ein einzelnes Menschenleben zu fassen vermag.
Mit Rashomon, für den er 1951 den Goldenen Löwen der Filmfestspiele von Venedig erhielt (und ein Jahr später den Oscar) wurde Kurosawa im Westen bekannt - und mit ihm das japanische Kino überhaupt, bis zu diesem Zeitpunkt eine terra incognita auf der Karte der Weltkinematographie. In seiner Folge wurden Kurosawas ältere Kollegen Yasujiro Ozu, Kenji Mizoguchi oder Mikio Naruse entdeckt, Regisseure, deren Kunst Kurosawa sich bis zuletzt verpflichtet fühlte. Das "Great Rashomon Murder Mystery", so Donald Ritchie, der kundigste westliche Interpret des japanischen Kinos, konfrontiert den Zuschauer mit vier teils widersprüchlichen Versionen der gleichen Geschichte, des Mordes an einem Samurai und der Vergewaltigung seiner Frau - und damit mit dem Skandal, keine eindeutige "Wahrheit" mehr entdecken zu können, selbst - oder erst recht - im Kino nicht. Rashomon durchbricht den Illusionismus des filmischen Erzählens und wahrt dabei dennoch, im Unterschied zur Avantgarde des experimentellen Films, die episch-dramatische Sinnlichkeit und Suggestion des Kinoerlebnisses. Filmische "action" und Unbildlichkeit der Reflexion bilden bei Kurosawa keine Gegensätze. Allein schon diese Synthese macht Kurosawa zu einem Meister der Kinomoderne, einer Epoche, die nicht erst mit seinem Tod untergegangen zu sein scheint.
Schon die äußeren Daten signalisieren zwei deutlich unterschiedene Phasen in Kurosawas Schaffen. Bis 1965 kann Kurosawa etwa im Jahresabstand 23 Filme realisieren, ein Werk von großer stilistischer und thematischer Vielfalt. Neben dem berühmten historischen Epos der Läuterung des japanischen Kriegers, Die sieben Samurai (Shichinin No Samurai, 1954), stehen die weniger bekannten und in Retrospektiven neu zu entdeckenden Gegenwartsfilme im Stil des Neorealismus der Nachkriegszeit wie Ein wunderschöner Sonntag (Subarashiki Nichiyobi, 1947) oder im Gewand des Kriminalfilms wie Ein streunender Hund (Nora Inu, 1949), neben der Verfilmung westlicher Klassiker wie Hakuchi (Der Idiot, nach dem Roman Dostojewskis, 1951) oder Kumonosu-Jo (Das Schloß im Spinnwebwald, nach Shakespeares Macbeth, 1957) die komische Variation des Abenteuerfilms in Kakushi Toride No San-Akunin (Die verborgene Festung, 1958) oder die zynische des Western in Yojimbo (Der Leibwächter, 1961).
Nach Akahige (Rotbart, 1965) beginnt die zweite Phase in Kurosawas Werk, in der er nur noch in großen Abständen und meist nur mit finanzieller Unterstützung aus dem Ausland arbeiten kann, selbst als der fast vergessene Regisseur mit Kagemusha (1980) und Ran (1985) ein triumphales Comeback auf der internationalen Bühne erlebt. Nach diesen beiden monumentalen Kriegs- und Geschichtsepen dreht Kurosawa noch eine intime, eigensinnig-versponnene Alterstrilogie, zu der Akira Kurosawas Träume (1990), Rhapsodie im August (1991) und eben Madadayo (1993) gehören. Auf die Katastrophen des Jahrhunderts und die Untergangsvisionen zu seinem Ende antworten diese letzten Filme mit einem heiteren, die ästhetisch-geistige Dimension der menschlichen Existenz beschwörenden Trotzdem.
Ein bewundernswerter Reichtum ist in den Wandlungen dieses Werks ausgebreitet, das sich immer wieder erneuert aus dem Vertrauen in die Kraft des Kinos, ein Spiegel des Lebens selbst zu sein. Deshalb war ein Schauspieler wie Toshiro Mifune, den er für Yoidore Tenshi (Engel der Verlorenen, 1948) entdeckte und bis zu Akahige immer wieder zentrale Rollen übertrug, für Kurosawas Filme eine Idealbesetzung - Mifune, dessen lustvolles, vitales Körperspiel Lebensgier und Menschenekel, Komik und Kalkül, träge Lethargie und explosive Kraft ausdrücken konnte. Ein Mann für die von Kurosawa bevorzugten plastischen Kontraste: für den impulsiven, gewissenlosen Räuber Tajomaru in Rashomon, dessen spontanes sexuelles Verlangen das Drama in Gang bringt; für die burleske Kampfeslust des Bauernkriegers Kikuchiyo in Die sieben Samurai; für den visionären Wahn des Patriarchen Nakajima, der sich und seine Familie vom atomaren Untergang bedroht sieht, in Ikimonu No Kiroku (Ein Leben in Furcht, 1955), oder für den paranoischen General Washizu/Macbeth in Das Schloß im Spinnwebwald; und schließlich für den desillusionierten, namenlosen Samurai in Yojimbo, einen Rationalisten des puren Überlebens in einer sich selbst vernichtenden Konkurrenzgesellschaft. In seiner letzten Rolle für Kurosawa, als Rotbart im Film gleichen Titels, ist auch Mifune ein Lehrer - ein Arzt, der die physischen, seelischen und moralischen Gebrechen seiner Mitmenschen zu heilen sucht.
Der Dynamik von Kurosawas Figuren und Erzählungen entspricht ein Stil des großen Formats, ein Kinostil im Wortsinn. Ob er in Panoramen freskenhaft ausgreift, etwa in Kagemusha, oder sich auf einen umgrenzten Schauplatz beschränkt wie in Nachtasyl, ob er die Einstellungen geometrisch stilisiert wie in der Zeichenwelt seiner Macbeth-Adaption oder in einen rapiden Fluß der Bewegung auflöst wie beim Eindringen in den Wald von Rashomon oder auch in den mit mehreren Kameras gefilmten Kampfszenen von Die sieben Samurai - die Bilder Kurosawas haben eine Evidenz jenseits ihrer erzählenden Funktion, sie sind da, wie die Welt für uns da ist. Erst im Spätwerk, das schon mit der expressiven Künstlichkeit seines ersten Farbfilms, Dodes'ka-den (1970), beginnt, erst in der schrecklichen Schönheit der Untergänge von Kagemusha und Ran und in der Gebrochenheit der Alterstrilogie gibt sich die Inszenierung, die Arbeit des Regisseurs selbst zu erkennen. Es ist Kurosawas Rückzug in die Kunst. Und vielleicht eine Rückkehr zu der Zeit - Ende der zwanziger Jahre -, in der er noch nicht Regisseur, sondern Maler werden wollte: Kagemusha und Ran existierten, ehe er die Mittel zu ihrer Realisierung als Filme fand, zunächst als präzise gezeichnete und gemalte Storyboards.
In der Wahrnehmung Kurosawas, ob in seiner Heimat oder bei uns, hat immer seine Einordnung zwischen "Westen" und "Osten" eine Rolle gespielt. Nicht ohne abschätzigen Beiklang hat man ihn lange als den "westlichsten" Regisseur Japans betrachtet. Das bezog sich nicht nur auf seine lebenslange Verehrung westlicher Klassiker wie Shakespeare und Dostojewski und sein Bekenntnis zu Vorbildern wie John Ford oder Jean Renoir, sondern auch auf seine handlungsgesättigte, dramatische, im Vergleich zu Ozu oder Mizoguchi vermeintlich "stillosere" Erzählweise. Wie er westliche Stoffe adaptierte, bis zu einem Kriminalroman von Ed McBain in Zwischen Himmel und Hölle (Tengoku To Jigoku, 1963) und der japanischen King Lear-Version Ran, so hat er umgekehrt das westliche Kino inspiriert, vor allem das amerikanische Genre par excellence, den Western - ob in The Magnificent Seven (1960) von John Sturges und seinen zahlreichen Nachfolgern, die Die sieben Samurai zum immer mehr verblassenden Vorbild haben, oder in Für eine Handvoll Dollar (Per un pugni di dollari, 1964) von Sergio Leone, einem Remake von Yojimbo und Ausgangspunkt des Italo-Western. Inzwischen hat man transkulturelle Brückenschläge höher schätzen gelernt.
Tiefer als die stilistischen Mäkeleien zielt der Einwand, Kurosawa habe sich einem naiven Humanismus verschrieben. Selbstironisch hat er sich einmal als "humanistische Heulsuse" bezeichnet. Tatsächlich hat sich Kurosawa geweigert, zwischen Ästhetik und Moral einen Gegensatz zu sehen. Indem er an ihrer Synthese festhielt, hat er nicht nur der japanischen Gesellschaft den Spiegel vorgehalten: eine Chronik der Korruption, Kriminalität, Bürokratie und Zukunftsvergeudung, in der seine Helden an die vergessenen Tugenden der Samurai erinnern. Wie der unscheinbare, krebskranke Beamte Kenji Watanabe in Ikiru (Leben, 1952), der, den Tod vor Augen, bis zum letzten Atemzug um die kleine Chance seines Menschenlebens kämpft, den Bau eines Kinderspielplatzes. Und er erreicht, in diesem vielleicht berührendsten Film Kurosawas, sein Ziel. Seinem Schöpfer, dem Samurai mit der Kamera, Lehrer und Meister, sei Dank.